广东戏曲短板在哪里？——第十四届广东省艺术节戏曲剧目观赏心得

编者按：为贯彻习近平总书记关于文艺评论的重要指示精神，落实文化和旅游部《关于进一步加强文艺评论工作的方案》，在第十四届广东省艺术节圆满落幕之际，本刊坚持以社会主义核心价值观为引领，秉持批评精神，开展客观严肃、专业权威的文艺评论。本期首先推出中国文艺评论家协会副主席、中国戏曲学院学术委员会主任傅谨教授关于第十四届广东省艺术节戏曲剧目的评论文章。欢迎更多观点鲜明、接地气的评论文章来稿讨论，形成有效评论声音，以促进广东文艺事业的健康发展。

经历疫情肆虐下半年多惨云愁雾密布的日子后，从2020年9月份开始，国内的戏剧活动逐渐重现生机，第十四届广东省艺术节就是在这样的气氛下举办的。我应邀参加艺术节评奖活动，有幸观摩了戏曲类全部12部参演剧目中的11部，另一部只能通过视频补看。本文只限于表达我的个人观感，借此与同行分享欣赏这些剧目时的认识与思考。这些完全个人化的评价和褒贬，都与评奖无关。

一

在本届艺术节上，粤剧《红头巾》荣获大奖，可喜可贺。粤剧《红头巾》在整体上达到了很高的水准，粤剧界的同行或会感觉其舞台风格与传统粤剧距离稍远，但相信多数也会欣然接受。在我与广东戏曲不多的接触经历中，《红头巾》应该是继当年《驼哥的旗》之后最令我心动的粤剧作品。但是《红头巾》的短板也是显而易见的，它的舞台美术设计颇具匠心，经常横亘在舞台中部的线灯虽有多义的象征性，但是因其经常对表演形成障碍，显然是利弊共陈。更重要的是，这部表现近代广东著名的“三水婆”的剧目，它太缺少故事，更缺少细节。

戏曲不是舞剧，甚至也不是歌剧+舞剧，戏曲和舞剧、歌剧的本质差异，就在于它是通过叙事手段以抒情的，戏曲的情感表达多数情况下要借助事件流程间接地传递给观众，让观众随着故事的发展自行体会和领悟，强化欣赏者的参与感，所以才会发展出注重含蓄、讲究节制的美学。而就《红头巾》的创作言，虽然三水本地仅剩下三十多位当年的红头巾，新加坡的红头巾后人也多不易深入访谈，但我深信只要用心寻访，仍有可能找到更多活泼灵动的故事与人物，而面对真人讲述对戏剧家的启迪，与参观博物馆看平面的图片和文字获得的感受，当然会有天壤之别。戏曲剧本的创作者需要积累这种感性的经验素材，让作品获得充盈的内涵。这或许也是导演张曼君所忽视的，张曼君是中国当代首屈一指的优秀戏曲导演，但细看她的作品，她在致力于舞台上浓烈情感的表现时，所重视的往往是那些普遍性的、甚至是抽象化的情感，似乎并不擅长于从独特的故事及其人物经历出发，择取并演绎具有独特个性的情感和心灵活动。因而她的作品虽能让观众感动，但形成的情感冲击却鲜有个性化色彩。秦腔《王贵与李香香》大约是个例外，王贵在井台边表达他内心深处对香香的爱慕时的行动是独一无二的，而这样的表达，正需要借助于编剧的巧思。粤剧《红头巾》缺的就是这一点，在整部戏里，我们几乎看不到这些“三水婆”所特有的生活细节和个性化的戏剧动作，即便是她们不同寻常的思乡之情，她们与家人之间那种让观众内心无比纠结的异常关系，也只是一闪而过，点到为止。

正由于情节空疏，细节稀少，粤剧《红头巾》甚至妨碍了主演曾小敏的发挥。这位唱做俱佳的优秀演员，她扮演的女主人公带好原本应该给观众留下深刻印象，但实际上该剧真正出彩的却是岑海雁扮演的二号人物惠姐，《红头巾》唯独给了这个戏剧人物两段外冷内热的突出表演，由于这位工头表面待人冷酷内心却善良柔软的强烈反差，是通过具体的戏剧行动呈现给观众的，所以才有让人回味的魅力。

潮剧《绣虎》是本届艺术节最令我期待的戏曲作品，曾获“梅花奖”的女小生林燕云扮演潮剧《绣虎》中的曹植，诗人气质的体现颇为传神，该剧的服装设计也十分突出。编剧郭启宏近年很少创作，此前引起戏曲界关注的还是昆曲《李清照》。他笔力老到，对历史与人生的感受与体悟，远非一般的编剧所能及，潮剧《绣虎》更是如此。如果从剧本的文学价值论，在本届艺术节上，还找不到可与《绣虎》相提并论的作品。

潮剧《绣虎》写历史上家喻户晓的三曹故事，并且以曹植最广为人知的《七步诗》“煮豆燃豆萁”为结局。尽管古往今来有无数人演绎过这个曹氏兄弟相争的故事，但是在多数场合，这个故事在文人为主体的书写中，都被阐释为权力对文化的打压的典型例证，而正因才华横溢、深得曹操欢心却最终未能继位而成为弱势者的曹植，始终都处于被同情的一端，他的兄长曹丕自然就成了玩弄权势、妬贤嫉能，通过并不光明正大地摄取了最高权力且残酷迫害可能对自己构成威胁的亲兄弟曹植的恶棍。在这种叙述模式的背后有对权力的诱惑导致人性异化的控诉，固然是借古代史实表达正确“三观”之途，但郭启宏对政治与人性关系的理解并不停留于此。潮剧《绣虎》写了曹丕谋取大统的经过，但在描写兄弟关系时却并没有做一般的简单化处理，他固然不想将他们间的相争完全写成尔虞我诈，勾心斗角，却有着更平实的视角。尤其是他笔下的曹植，确实不无被剥夺了继承权之后的怨恨以及笼络天下文人，以图东山再起的心念，而夹在二人之间的曹彰，同样有凡人的很多欲念。这样的描写当然更具历史的可能性，并且更能体现对三国时期曹氏三兄弟关系之基于历史理性的认知。其实也正如剧中所写，像曹植这样一位天真烂漫，毫无心机的诗人，作为父亲的曹操固然是喜欢的，然而要说到天下大业，他恐怕也确实不是继位者最好的选择。

郭启宏的剧本从整体上是值得膜拜的，但非常奇怪地，在剧中那些典雅的文辞中间，夹杂了不少鸡汤文字。这些清汤寡水的唱词不仅在这部内涵深刻的戏里显得极不搭调，且深具审美的破坏性，已经到了瑜不掩瑕的程度。它们与郭启宏数十年写的大量洗练凝重的文字也无法相融，让人怀疑这位著名编剧是否瞬间丧失了对文字的敏感。

客家山歌剧《白鹭村》是本届艺术节的一匹黑马。在此之前我多次接触《白鹭村》的剧本，阅读过它的几次修改本，每次都深深被它打动。这是由于该剧截然不同于一般随大流的扶贫题材作品，它从白鹭村一对姐妹之间的恩怨进入戏剧情境，这对姐妹的情感冲突以及最后的和解，包括她们对财富与尊严之关系的理解，都有着长期生活在乡村的女性特有的温度。《白鹭村》是有丰富内涵的，未必有多深刻，却因真切而值得充分肯定。《白鹭村》所表达的正是在一个相对封闭的村庄里人们特有的情感与行为方式，其中无论是王小麦、王小米姐妹还是芒种等人物的性格与行为，都与特定环境有密切关联。剧本里那位因目睹父亲因贫困而不得不放弃尊严留下终生心理阴影的妹妹王小米，具有在成长过程中的少女格外敏感的特征，而她回乡后的报复，也带有她所属的特定社会阶层的色彩；而她忍辱负重的姐姐所体现出的对家庭、对本村的责任感，同样有强大的心理依据为支撑。

山歌剧《白鹭村》的文学价值，主要不在它所提出的人生命题，比如那些在奋力战胜贫困过程中的人们对尊严的理解与表达等等，而在它所塑造的活生生的戏剧人物和带有所生活的环境特有色彩的情感。至于它被舞台表达拖了后腿，则是另一范畴的问题。

二

从本届广东省艺术节的12台戏曲剧目看，文学应该是其中最明显的短板，尽管其他方面也并非完美无缺。

从汉剧《王昭君》看，广东戏曲界对优秀的文学剧本的期待，应该是非常强烈的。汉剧《王昭君》的主演管乐莹是本届艺术节最令我心仪的优秀青年演员，她的声音清澈亮丽，仅音色本身就有融化人的魅力，而且她的表演也颇具青衣的身韵特点，张驰有度，充分体现了广东汉剧在表演艺术领域的深厚积淀。但该剧在文学上却有太多的不足。

戏曲史上有关王昭君的剧目不少，从马致远最著名的《汉宫秋》到后来昆曲、京剧的《昭君出塞》，都是流传甚广的经典。1978年戏剧大师曹禺创作据说根据周恩来总理嘱咐写的话剧《王昭君》，从此这个故事的情感走向，就在“歌颂民族团结”的宏伟导向指引下，在“政治正确”的路上越走越远。汉剧《王昭君》也不例外，该剧基本上是曹禺话剧本的移植改编，剧本评价与处理民族关系的问题，不止于如何写汉番关系，更在如何处理匈奴围绕昭君晋庙册封展开的权斗。

该剧从第一场王昭君自请入番的具体过程描写，就令人不解。如果说剧中昭君的姑姑帮她成功运作了皇帝册封她为美人，是很符合历史与生活逻辑的，但此后她居然可以抗命，坚持不接这册封的诏书，就完全不合情理了。尽管这是曹禺原著里留下的疏忽，但是在舞台上让昭君当面拒接圣旨，显然忽视了宫廷里的宫女到底有多弱势，更忽视了她这样一种特殊的身份，究竟有多少为自己发声的机会。

我们撇开这部戏里那些为今人的政治理念而扭曲古代宫廷生活的这些不合情理，转而看昭君和番后她协助夫君呼韩邪单于锄奸平叛的部分，会发现这个剧本更明显的弱点。这部戏的后半部分，写的是匈奴宫廷里血雨腥风的阴谋与权斗，匈奴贵族温敦和大汉送亲使王龙相互勾结，欲破坏大汉和匈奴之间的和亲，他们挑起边关纷争，并用给王子下毒和破坏玉人阏氏塑像的方式，欲嫁祸给昭君，千方百计阻挠昭君晋庙册封，是该剧所有戏剧进程的策动者。剧本提供了他们这些行为的动机，但遗憾的是，他们这些计谋幼稚可笑，漏洞百出，略加辨察就不难识破。尽管匈奴人擅长于在马上作战，但是较量的双方毕竟是一位有如此雄才大略的单于和他手下掌握重兵的贵族大臣，他们原本应该有丰富的政治经验，有更多元的信息渠道，所以本该相应地有更深的谋略。我们看潮剧《绣虎》，曹氏兄弟相互间不露声色的杀机和权斗，有效地带动观众透过人物行动的表面探究其内心，从戏剧的角度看，这样的剧本才更具欣赏价值。而汉剧《王昭君》的矛盾冲突草率而随性，对戏剧而言这样的情节设置是灾难性的，让人感觉无论是阴谋设计的坏蛋，还是最后识破其奸计的正面人物，都显得智商不高，因此也就伤害了所有戏剧人物。

从汉剧《王昭君》说到潮剧《秘密交通站》和粤剧《东江传奇》，我们会发现同样的问题。这两部戏都是现代红色题材作品，两者还有更多共同点，那就是它们都涉及地下工作，我们或可称之“红色谍战剧”，而由于谍报工作的传奇色彩，它们对观众本可以具有很强的吸引力。在我们通常所熟悉的各类谍报题材文艺作品中，前有福尔摩斯的系列小说，现代以来更具代表性的是好莱坞的007系列谍战影片和《碟中谍》系列大片，其中众多商业元素的运用简直达到无所不用其极的程度。

红色谍战剧在各类商业元素的运用方面是有其局限性的，其中部分缘故，要归因它与生俱来的限制，比如红色谍战剧的主人公要保持其作为正面人物必须具备的高尚品德和谨严操守，纵然改革开放后红色谍战剧的主人公可以有浪漫爱情，但仍应严守道德戒律，最起码不能像007的主人公邦德，对美女间谍将计就计，风流成性。但这并非关键，关键在于所有成功的谍战剧，不仅需要惊险、刺激的桥段，更必须有曲折离奇的情节和天衣无缝的妙计。如果谍战剧的双方不是拥有高智商的对手之间的斗智斗勇，它的欣赏性就会大打折扣。观众需要看到文艺作品中的敌对双方都比自己聪明很多，由此才有可能被带入艺术虚构的情境，对作品才会有由衷的佩服和赞叹。

然而，无论是《东江传奇》还是《秘密交通站》，“斗勇”的描写都远远超过了“斗智”。

粤剧《东江传奇》是二战后期香港沦陷时中共保护并转移大批进步文化名人的故事，其中最重要的情节，是女主人公粤剧名伶小秋红主动请缨，利用日本军部要员喜欢粤剧的契机，要去解救被日本人羁押的《华商日报》副总编苏志留，并且从他那里得晓滞留香港的大批文化名人的联络方法。小秋红确实完成了这项任务，然而从戏剧情节的发展看，这项任务不是由她完成的，主要是在编导的帮助下完成的。她在决心进入日本军部之前，没有任何计划和打算，她的勇敢实与鲁莽无异，而她久别重逢的恋人——东江游击队手枪队队长刘飙，居然还真的相信并放任这样一位只会唱戏的伶人，寄希望于她去完成这项连专业谍报人员也很难完成的任务。小秋红确实进入了日本军部，还果然极其偶然和幸运地见到了苏志留，但是在那样的环境下，她获得众多文化名人联络方法的概率几乎是零。她是这样完成任务的——苏志留在被羁押期间居然就在身上藏着关系许多人生命的联络方法的一张纸条，好像事先知道小秋红会来取，尽管他把这张纸条藏在一支钢笔里，也算是个巧思；面对日寇的威逼，他仿佛又忘记了身负重大使命，如同只求速死般痛骂敌寇，果然被日寇杀害；更关键的是他不能立刻嚥气，并且似乎料定日本军官山本和翻译官会离开，让他有一段和小秋红独处的最后时刻，把那支藏有纸条的钢笔交给小秋红，真是难为了冯刚毅那样的好演员。所有这些极其偶然的机会，让小秋红达成了她的使命，可惜每一步都缺乏逻辑性和可能，几乎全然靠编导的刻意安排。谍战题材戏剧并不完全排斥偶然性，相反，恰如其分的偶然性会增添故事的趣味；但是偶然性不能在其中起太过主导的地位，而地下工作和正面战场的最大区别，就在于周密的计划比勇敢更重要，如果都靠撞大运，中国革命恐怕永远都不会成功。

潮剧《秘密交通站》根据20世纪30年代中共驻汕头地下交通站的真实事件创作，舞台表达流畅，视频手段的运用也为之增色不少。该剧的主要情节分两部分，前半部分是地下交通站为苏区输送药品，尤其是在汕头本地药品来源被切断后，交通员们利用自己的特殊身份，从香港采购了大批药品并成功地将其送往苏区；后半部分是交通站完成了将中央派来的领导护送到苏区的艰巨任务。在前半部分，国民党的吴特派员、当地警察局陈局长和驻军林师长三方的尔虞我诈，构成了地下交通站运作的基本环境，而几位地下交通员是如此轻易地就将这几位显然应该更老于世故的官吏玩弄于股掌之中，甚至还在他们眼皮底下窃取了敌人的作战计划，此后仿佛也没有人追究。众多戏剧人物中，还是陈局长的老父亲显得有情有义，可惜连他的善心也被利用，令人唏嘘不已；该剧后半部分，是地下交通站接到重要任务，要护送化名“老李”的领导人去苏区，虽然交通站制定了两套方案，最后也还算有应变，但假如不是因为敌人太笨，被女主人公陈凤娇耍得团团转，这护送人的任务多半要闯祸。

在潮剧《秘密交通站》里，我们看到了牺牲精神，看到了责任和勇气，也有男女主人公的深情款款和生离死别，但唯一缺少的是谍战剧最需要的智慧与计谋。

这两部红色题材谍战剧显然是把力气用偏了方向，无论是和当年的京剧《红灯记》《智取威虎山》相比较，还是和《绣虎》里曹氏兄弟的机智与计谋相比较，其间的差距都不只是年代，而是其中的智慧含量。正由于在这两部有谍报色彩的作品里缺乏此类题材作品应有的智慧与计谋，我们很难看到这种因题材本身天然拥有的传奇性而焕发出的魅力。

从汉剧《王昭君》到两部谍报剧的得失，非常典型地体现了广东戏曲的优势和短板。广东是全国戏曲观众基础最好的省份之一，有非常优秀的演员和精良的团队，戏曲剧种丰富，舞台表现样式更是比绝大多数省份都更多元。但是就近年看，文学是最明显的短板。尤其是粤剧、潮剧这样的大剧种，正因其语言和美学的特殊性，外地剧作家其实很难准确把握其剧种特点，所以广东戏曲的发展，更迫切需要培养本地编剧，至少是懂当地方言的优秀编剧。广东太需要像郭启宏这样的戏曲作家了，他是潮州人，中山大学中文系毕业后分配到北京多年担任编剧，有着天然的优势。而培养本地编剧的一条重要途径，就是吸引以中山大学为代表的高校文学基础更好的优秀师生加盟戏曲剧本创作，在今天这个娱乐多元化的时代，所有艺术行业是否有可能占据竞争优势，关键就在于是否拥有优质人才。当然，戏曲又有其文本与表达的独特性，即便是一流的小说散文作家，不熟悉戏曲也未必能写好戏曲剧本。我一向认为，努力挖掘整理改编传统经典，不仅是表演艺术人才成长的捷径，更是优秀编剧逐渐在摸索中领悟戏曲剧本结构与文辞之规律的捷径。遴选英才，帮助他们从研读戏曲经典出发，进而潜心创作，可能是优秀戏曲编剧的成长捷径。近几年虽然目睹了有关部门为此做出的大量努力，但是要开花结果，还须持续不懈。

三

梅州是本届广东省艺术节戏曲类剧目的大赢家，但是从剧目本身看，还有相当大的提升空间。两部客家山歌剧确实各有所长，除《白鹭村》之外，《春闹》突出体现了喜剧风格，它和雷剧《挖宝记》等作品一起，接续了半个多世纪以来农村题材戏曲作品的基本风格与取向，达到很好的戏剧效果。

当然我们也要看到，一方面梅州戏曲人在非常艰苦的条件下努力推进新剧目创作，精神可嘉，令人敬仰，但努力的方向却值得反思。梅州的两台山歌剧集中体现了戏曲界若干年来曾经一度流行且深为同行诟病的几大弊病。其一，前些年受综艺节目影响，戏曲界开始弃胸麦而使用耳麦，一时风行，全然不顾这种“新”装置对演员容妆形成的明显破坏；其二，是戏曲音乐的交响化和用事先制作完成的MIDI配乐。戏曲有用乐队的文武场配合演员表演的优良传统，但是因种种原因，近年MIDI盛行，遮掩了地市及县级剧团的乐队大幅裁员的负面影响，在一般的演出中或许人们并不在意，但是真正要追求高质量的舞台演绎，MIDI的缺点就暴露无遗了。梅州有在演唱上条件非常优越的山歌剧演员，但由于表演中必须配合事先录制好的伴奏音乐，表演成了卡拉OK，严重妨碍了演员声音的发挥；其三，是舞台美术无必要的堆砌。《白鹭村》和《春闹》都运用了大型斜坡转台，看似新奇，对戏曲的舞台表达却起不到什么积极作用。从梅州两台戏看，这个戏曲方面的投入并不充裕的地区，却把有限的经费用于追随这三大“时尚”，殊为可惜。

而且，从演出实际看，这三个现象不仅对剧目实现好的舞台效果毫无帮助，还都不同程度地成为演出的减分项。其中，用事先录制好的MIDI配乐，或许有其不得已的难处，在近年的戏曲改制过程中，许多基层戏曲剧团在削减人员时率先削减乐队，部分就是由于在一些人的意识中，既然可以事先用MIDI录制好配乐，配置完整乐队的必要性就不那么突出。但是放弃现场演奏，意识不到使用配乐会束缚表演，进而严重影响戏曲表演的质量，只能说明对戏曲艺术的认识和重视程度是不够的。另外两个问题，基本上只能用“跟风”来解释。有关耳麦，我曾经在《中国戏剧》发表的一篇文章里，用近三分之一篇幅批评这一现象，它看似小事，其实真正反映出来的，是对表演者舞台造型的忽视。而梅州两台戏，问题最严重的就是舞美。舞台美术大制作在戏曲界一露面就遭到激烈批评，却批而不倒，久盛不衰，背后的原因当然不完全是美学的。近年来戏曲界确实出现一些非常精彩的舞美，使中国的舞台美术设计水平迅速走到了世界前列。但舞美要精彩，不在于大制作而在于制作精良，关键是要有精彩的设计与表达。精良的舞美固然要靠钱堆出来，却决不是穷人乍富式地在舞台上炫耀其制作之大，而精致低调的大舞美，其投入根本不是一般地市级戏曲院团所能承受。梅州这两台戏的舞美，只有大制作之形，却显然离精致还很远，只能用“粗糙”二字形容，其效果就适得其反了。《春闹》的高台不仅完全没有必要，还造成了演出的小事故，更因为舞台结构变复杂了，无端为灯光增添了难度，多次让主人公站到了阴影里；《白鹭村》的机关布景，在移动时经常是摇晃的，尤其是升降的环形栏杆，既没有指向性，更没有实际意义。其实，两部戏使用MIDI配乐（尤其是《白鹭村》）也不无跟风的成份，尤其是因电子音乐制作手段简单丰富，很容易让戏曲伴奏音乐往交响化的方向发展，音乐制作者或还为之洋洋得意，误认为这是戏曲音乐的“发展”。

其实我想从事表演的演员，对这些问题不会没有觉察，甚至会有所抵触。尤其是当他们直接站在坡形舞台还要冲上冲下时，还有被动跟随录制好的音乐演唱时，我相信他们感受到的不是愉悦。而在这些现象的背后，在本质上，都源于缺乏对戏曲本体的充分自信。

我特别希望梅州方面，包括广东省的各地市不要误读梅州此次所获奖项领先的含义，如果细心的人看各单项奖的评选就会发现，评委们对演出质量还是有判断的。梅州最值得嘉奖的是以林文祥为精神领袖的众多戏曲人多年锲而不舍的奉献精神，其次是文学方面的成就，但是在艺术上，包括美学判断上，梅州还有太多方面需要提升。

诚然，我们很难要求本届广东省艺术节的12台戏曲剧目都完美无缺，事实上即便是流传千百年的传统经典剧目，也很容易挑出很多瑕疵。但传统经典剧目在文学方面的瑕疵，经常为表演者集唱念做打于一体的精彩舞台演绎所掩饰，观众甚至无暇顾及其剧情的疏漏与荒唐，在被表演魅力所裹挟的过程中，完全忘记了去追究故事和人物。如此说来，广东戏曲固然要强化剧本的文学性，但表演水平的提升，也十分必要。所有这些当然都无法一蹴而就，展望未来，期待广东戏曲潜心修炼，在下一届艺术节上有更优秀的作品。

本文发表于《广东艺术》杂志2020年第6期

文/傅谨